චිත්‍රය තුළ අවකාශ සංවිධානය

Written by

 

4


  

 

අප සැලකිල්ලෙන් බැලුවහොත් ඇත්තවශයෙන්ම චිත්‍රයත්, මූර්තියත් සමස්තයක් ලෙස දෘෂ්‍යකලා සමකාලීන ප්‍රකාශයන්ය. සිත්තරා තමා ජීවත් වන සමකාලීන පරිසරයේ තත්කාලීන සමාජ වෙනස්වීම්වලට, පරිපාලනමය, දේශපාලනික, ආගමික, සංස්කෘතික, සාමාජීය යන මේ සියලු අංශ කෙරෙහි සංවේදී වෙයි. එබැවින් ඔහුගේ ප්‍රතිභාව ඉස්මතු වන්නේ මෙකී තත්ත්වයන් තුළ පිහිටා මිස ඉන් වියුක්තව නො වේ. දෘෂ්‍යකලාව යනු සැබැවින්ම සමකාලීන සමාජමය තත්ත්වයන් ඉක්මවා සිටින විචිත්‍ර රූපයෝ නොවෙති.

 

සිත්තරාගේ සිය විෂයීය ආත්මය ඔහුගේ ජීවන පැවැත්ම හා ඔහු ස්පර්ශ කරන ද්‍රව්‍යාත්මක ලෝකය ඇත්තවශයෙන්ම නවීන ලෝකය හා (සමකාලීන) බැඳී පවතියි. මෙය නවීන ලෝකය යැයි ගත්ත ද ක්‍රි. පූ. 3000 පමණ අවධිය ද එදාට සාපේක්ෂව කිසියම් නවීන තත්ත්වයක් උසුලයි. 18,19වන සියවස් ඊට පෙර තත්ත්වයන්ට වඩා නවීනත්වයක් උසුලයි. මෙනයින් නවීන යැයි ගත් පමණින් සාපේක්ෂ සමාජය විවරණය කිරීමට හොඳ ඉඩකඩක් සැලසෙයි.

 

මෙකී පොදු තත්ත්වය සමාජය හා කලාකෘති අතර දැඩි සහෘදමය සබඳතාවක් බිහිවීමට කදිම අත්වැලකි. රසිකයා ගැඹුරු ශාස්ත්‍රීය වින්දනයකට සමීපවන්නේ ඔහු එදිනෙදා නොගැවසෙන සමාජමය  තත්ත්වයන් චිත්‍රණය කිරීම තුළ නොව ඔහු සැබවින්ම මුහුණදෙන නමුත් කිසියම් හේතුවක් හෙයින් නොවැටහෙන තතු විධාරණයකර පෙන්වීමට සමත් කලකෘති අබියස ය. සිත්තරා නිරන්තරයෙන් පොදු සමාජ සත්ත්වයා අභිබවා ඉදිරියෙන් සිටිමින් විදග්ධ ලෙස සිය සමාජමය සාමාජිකයින් ආමන්ත්‍රණය කළ යුතුය.

 

 

1

 

 

මෙසේ ආමන්ත්‍රණය කිරීමේ දී සිත්තරා සිය උපක්‍රමය නැතහොත් ක්‍රමෝපාය ලෙස ගන්නේ සිතුවමයි. එවිට කලා කෘතීන් නිර්මාණය වන්නේ එයට ම සුවිශේෂ වූ  සෞන්දර්යාත්මක භාෂා විලාසයකිනි. චිත්‍රයක එනම් චිත්‍රමය භාෂාව තුළ පවතින අංගයන් මඟින් ඉපදෙන භාෂාමය භාවිතයක් මත පිහිටා සිතුවමකින් උද්දීපනය වන අර්ථය ගම්‍යමාන වෙයි. නැතහොත් සිතුවමක අරමුණ තෝරාබේරා ගතහැකි වන්නේ එය තුළ ම පිහිටා එහි රූපික ඉරියව් හා කලාත්මක භාවිතය නිසි ලෙස විමැසීමෙනි.

 

මෙම චිත්‍රමය භාෂාව අර්ථවත්කර ගැනීමට ශිල්පියා කරනුයේ යොදන රූපක අංගයන්ගේ භාවිතාව තිව්‍ර කිරීමයි. එහි ප්‍රකාශන බලය වැඩි වන තරමට ශිල්පියාට තම නිර්මාණයෙන් හුවා දක්වන්නට අදහස් කළ අර්ථය වඩාත් හොඳින් සහෘදයා වෙත ඉදිරිපත් කිරීමට හැකිවෙයි. සමස්ත සමාජය කෙරෙහි නිරන්තර විමසිලිවන්ත වන කලාකරුවා සිය කෘතීන්හි අන්තර්ගත කරනු ලබන රූපික අංගයන් ඔහුගේ නිර්මාණයේ තේමාව අනුව (සංකල්පය අනුව) සැබැවින්ම විවිධත්වයක් උසුලයි.

 

තම සමාජ පරිසරයන් හා නව දැනුම් සම්භාරයන් නව්‍ය ආකාරයෙන් ආත්මීය වූ ප්‍රකාශනයන් කළ හැකි නව මාවත් ගවේෂණයෙහිලා ශිල්පියා නිරන්තරයෙන් නිග්මන වෙයි. මෙහිදී චිත්‍රකලාවට නව අංගයන් සම්බන්ධ වීම හා පවතින ශිල්පීය ක්‍රමෝපායන්හි දියුණුවක්, පුළුල්වීමක් අපේක්ෂා කළ හැකිය. මේ අනුව සිත්තරා නව මං පෙත් විවර කරගනිමින් තම සංකල්පයන් සහෘද මනසේ තැන්පත් කිරීමට උත්සාහ දරයි. එමෙන්ම චිත්‍රයක මූලික මූලික අංගයන් වන වර්ණ, රේඛා මුල් කර ගනිමින් ඒ ඔස්සේ හැඩතල බිහිකර ගනිමින් සම්මත හැඩයන් තුළ නිර්මාණය කරයි.

 

මෙහිදී ද්විමාන බව එයට ආවේණික ලක්ෂණයක් වන අතර එය තුළ දෘශ්‍ය ස්වභාවවාදී රූපයක් නිර්මාණය තුළින් ශිල්පියා ද්විමාන බව ජය ගැනීමට තැත් දරයි. මේ සඳහා වෙසෙසින්ම ශිල්පීය දැනුම, කුසලතාවය, උපයෝගී වන අතර ඉතාලියේ පුනරුද සමයේ බිහි වූ නිර්මාණ ඇසුරෙන් ත්‍රිමාණ බව සිතුවමෙන් ජයගත් හැටි මනාව විශද වේ.

 

ශිල්පියා චිත්‍ර කලාවෙන් සිය අභිමත අදහස් ප්‍රකාශ කිරීමේ දී සිය කැන්වසය මත යම් ශිල්පීයමය වූ රීතීන් සංඛ්‍යාවකට අනුගත වීමට සිදුවෙයි. යොදා ගන්නා තේමාව අනුව එළිය අඳුර හැසිරවීම, පර්යාවලෝකනය, ආකෘතිය, සමතුලිත බව, ත්‍රිමාණ බව යනාදිය සිය මාතෘකාවට උචිත ලෙස හැසිරවීමට ශිල්පියා උත්සාහ කරයි.

 

මෙකී ශිල්පීයමය භාවිතයන් අතර ඉතා සුවිශේෂ වන සාධකය ලෙස හා ශිල්පියා මුහුණපාන යම් තාර්කික සංධිස්තානය ලෙස හැඳින්විය හැක්කේ තමා උපයුක්ත මාතෘකාවට අනුව කැන්වසය මත අවකාශය නැතහොත් නිර්මාණ කාර්යයට යෝජිත වපසරියෙහි අවකාශය තේමාවට උචිත ලෙස සංවිධානය කර ගන්නේ කෙසේ ද? යන්නයි.

 

චිත්‍රකලාව තුළ යුගයෙන් යුගයට කවරාකාර වාදයන් / ආකෘතික රටාවන් බිහි වුව ද මෙම අවකාශය සංවිධානය චිත්‍රය තුළ සිදු කිරීමට අවශ්‍ය දෙයක් ලෙස හැ‍‍‍ඟෙයි. මෙම අවකාශය සංවිධානය විවිධ යුගවල සිදු වූ කලාවේ නව හැඩතලයන් මත සෑම සිතුවමකම ඒකාකාරී නොවන්නට පුළුවන. නමුත් සිතුවමේ අවකාශය මනා ලෙස සම්පිණ්ඩනය වී, සංවිධානය වී, ගොනු වී තිබීම චිත්‍රයේ ගුණාත්මක වර්ධනයට හේතු වේ.

 

වර්ණ, රේඛා සහ එමඟින් උපදින හැඩතලයන් තේමාවට නැතහොත් ශිල්පියාගේ සංකල්පයට උචිත ලෙස චිත්‍රය තුළ කොතැනක රැඳවූව ද (අවකාශය තුළ) එය සංවිධානගත වූ බවක් දිස්විය යුතුය. අවකාශය ද චිත්‍රයේ ම ප්‍රධාන අංගයක් වේ. අවකාශය හේතු කොට ගෙන චිත්‍රය දෘශ්‍ය වෙයි. පැහැදිලි කරයි. චිත්‍රයේ ම කොටසක් වන අවකාශය පැරණි යුරෝපීය චිත්‍ර ශිල්පීන් ප්‍රධාන රුවට අමතර කොටසක් ලෙස සැලකූහ.

 

ආදී මානවයාහට සිතුවම් නිර්මාණය කිරීම සඳහා පැවති අවකාශය වූයේ සිය ශෛලමය ගුහා අභ්‍යන්තර පෘෂ්ඨයයි. ඔවුන්ගේ ජීවන අරගලයට පරිබාහිර වූ තේමාවකින් චිත්‍ර නිර්මාණය කිරීමට මෙම මානවයා නො සිතූහ. මන්ද යත් තමාට පාලනය කිරීමට නොහැකි වූ අතිමහත් බලවේගයන්ගෙන් මෙකල මානව ජීවිතය අරක්ගෙන තිබුණි. එහෙයින් තම ආහාර සම්පාදනයකරගැනීම අභියෝගයක් විය. වන සතුන්ගෙන් ආරක්ෂා වීම ද සැලකිය යුතුය. එම නිසා ඔවුන් තම අවකාශය භාවිතා කළේ තම මානව ජීවිතයට සෘපුවම බලපෑම් කරන වනසතුන්ගේ විවිධ ඉරියව් සිත්තම් කිරීමටයි. මෙය විවිධ අවශ්‍යතාවයන්ට අනුව සිදු විය. ලැස්කෝ, කෝගුල්, ඇලිටමයිරා, ආදී ගුහා සිතුවම් නිර්මාණයේ දී පැහැදිලිව ම මානවයා තම ජීවිතය අරා සිටි මෙම තත්ත්වයන් නිර්මාණ කාර්යයට උපයුක්ත කරගත්හ.

 

2

 

අඩි 4, 5 දිගින් යුත් ගවරූප, අශ්වරූප, නිර්මාණයට මොවුන් පෙළඹුනේ අවකාශයේ ඉඩ මනාව කළමනාකරණය කර ගනිමින් මෙන් ම තම අභිලාෂය ද මුදුන්පත් වන අයුරිනි.

 

මිසර සිතුවම් ගෙන බැලුව ද එම තත්කාලීන සමාජයෙහි පැවති පරිපාලනමය නීතිරීතිවලට යටත්ව උව ද එම ශිල්පීන් සිතුවම් කරණයේ දී අවකාශය මනා ලෙස සංවිධානය කිරීම කෙරෙහි වඩාත් උනන්දු වූ බව පෙනේ. රජවාසල කේන්ද්‍රකර ගනිමින් බිහි වූ කලාවේ ද සමස්ත ජනසමාජය නියෝජනය වන අයුරින් නිර්මාණය වූ කලාව තුළ ද මෙම කාරණය පිළිබඳව මැනවින් සලකා බැලූ බවක් පෙනේ. ශෛලීගත ආකෘතික රටාවක් අනුව බිහි වූ මොවුන්ගේ කලාව තුළ ආගමික හා රාජකීයත්වය නිරූපණය වන සිතුවම්වල දී සැපයුණු තේමාවට අනුකූලව ම ඉතා ප්‍රබල ලෙස ම තලය මත සංවිධානගත වූ රූපමය භාෂාවක් දැකිය හැකිය. යම් හෙයකින් මෙම සමාජමය පසුතලය තුළ මෙකී සිතුවම්හි එන මේ සංවිධාන ගත වූ අවකාශමය භාවිතාව ගිලිහී ගොස් තිබුණේ නම් එම කෘතිය නිර්මාණය කිරීමෙන් බලාපොරොත්තු වන ප්‍රතිඵලය අත් නොවන අතරම රාජකීය උදහසට ලක් වීමට පවා තිබුණි. එතරම් ප්‍රබල ලෙස මේ පරිසරය තුළ කලාකරුවා අවකාශය සංවිධානය පිළිබඳව සැලකිලිමත් විය.

 

අමර්ණාහි ලයිම්ටොන් පාෂාණයෙන් කරන ලද උන්නත සිත්තමක් වන “ආක්නාතන් හා ඔහුගේ පවුල හිරු දෙවියන් පිදීම” යන නිර්මාණය නිදසුනකි. රජු ඉදිරියෙන් ම සිටින සේ රාජකීය පවුල සිත්තමට නගා ඇත්තේ පිරමීඩාකාර නැග්මක් සිහිපත් කරවමිනි. ඉහළින් අහසේ දිදුලන සූර්යයා කෝණාකාරව සිය රුස් විහිදුවයි. එමඟින් එම පිරමීඩාකාර හැඩය සම්පූර්ණ කරයි. සිත්තරා නිරන්තරයෙන් සිය ප්‍රධාන අත්දැකීම වූ පිරමීඩය චිත්‍රයේ ආකෘතිය ලෙස සමබර කරමින් අවකාශ සංවිධානයෙහි යෙදෙයි. ශිල්පියා ස්වකීය චිත්‍රමය භාෂාව ගොඩනගා ගැනීමේ දී හැඩතල සඳහා පමණක් නොව ආකෘතිය සඳහා ද පිරමීඩය තෝරා ගන්නේ අවකාශය සංවිධානය කිරීමේ දී ප්‍රබලව ම ඊට සාධාරණ වන අයුරිනි.

 

මිසර කලාව තුළ දක්නට ලැබෙන අවකාශ කළමනාකරණ ක්‍රමවේදයක් ලෙස චිත්‍රයේ පසුබිමට එක් කරනු ලබන ‘හයිරොග්ලිපික්ස්’රූපාක්ෂර ක්‍රමය දැක්විය හැකිය. භාවිතා කරන රූපීමය වූ හැඩතල අතරට මනා සුසංයෝගයකින් යුක්තව මෙම අකුරු යොදා තිබීමෙන් සිතුවම පරිපූර්ණ ස්වභාවයක් ගනියි. රූපවල හා අක්ෂරයන්හි ඇති ජ්‍යාමිතික වූ ආකෘතිය නිසා අවකාශය මැනවින් සංවිධානය වී ඇති අතර අපහසුවකින් තොරව අවකාශය ජය ගෙන ඇත.

 

5

 

පසළොස්වෙනි ශතවර්ෂය මානව ශිෂ්ටාචාරයේ නව යුගයක් උදා කළේය. අනාගත යුගයන්හි රජයන පංතීන්ගේ පුරෝගාමීන් ද බිහි කළේය. විද්‍යාවේ හා කලාවේ සමෘද්ධිය අසමසම විය. පුනරුදය යන නාමයෙන් හැඳින්වූ මෙය ඉතාලිය/ ප්‍රංශය/ ජර්මනිය යන රටවල් පුරා එකසේ පැවතීන. අවකාශ සංවිධානය පිළිබඳ කතිතාව පුළුල් ලෙස කරලියට එන්නට යෙදුණේ මේ කාලය තුළ ය.

 

මෙම වකවානුවෙහි දක්ෂ චිත්‍ර ශිල්පියෙකු වූ ලියනාඩෝ ඩාවින්සිගේ මොනාලිසා කෘතිය ගෙන බැලීමේ දී එය හුදෙක් උඩුකය ආලේක්‍යයකි. නමුත් එහි අවකාශය ජයගැනීමේ ශක්‍යතාව විශදව පෙනෙනුයේ එම සිතුවමෙන් ශිල්පියා උද්දීපනය කිරීමට යත්න දැරූ අභ්‍යන්තර මානව ආත්මීය ලක්ෂණයන්ට සමගාමී වන පරිදි පසුබිම නිර්මාණය කළ ආකාරයයි.

 

එහි දිස්වන පර්යාවලෝකනමය භාවිතාව සැබැවින්ම අවකාශය ජයගැනීමේ උපක්‍රමයකි. දහස් ගණන් පර්යාවලෝකීය න්‍යායික රේඛා එකිනෙක සමඟ ඡේදනය වෙමින් සංකීර්ණ අවකාශයක් ගොඩනගා ගන්නා අයුරු මින් මනාව ගම්‍යමාන වේ.

 

ශිල්පියා සිතුවමක් නිර්මාණය කිරීමේ දී තමා ප්‍රකාශකිරීමට යන දෙය ගොනුකරගනිමින් හිස් කැන්වසය මත එය කෙසේ වැපිරිය යුතු ද කියා මූලික ගැටලුවකට මුහුණ දෙයි. කැන්වසයක් නම් එහි දිග අතට ද පළල අතට ද තම නිර්මාණය ගොනු කරන්නේ කියා කටුසටහන් සිය ගණනක් අඳිමින් ශිල්පියා තර්කානුකූලව සිතා බලයි. අවසානයේ සෑම අතින්ම සාර්ථක සංරචනය තෝරා ගනියි. ඩාවින්චි ද එසේය. “අන්තිම රාත්‍රීභෝජන සංග්‍රහය” නම් කෘතියෙන් ගම්‍යවන පරිදි චිත්‍ර කලාව තුළ පවතින ශිල්පීමය රීතීන් සියල්ලටම වාගේ සාධාරණයක් කරමින් ඔහු තම කෘතිය ගොඩනගයි. ක්‍රිස්තුත් වහන්සේ මධ්‍යලක්ෂය කර ගනිමින් සමබර ආකෘතියක් ගොඩනගා ගන්න ශිල්පියා පර්යාවලෝකන රීතීන් ද මනා සේ උපයෝගී කර ගනිමින් තේමාවට උචිත ලෙස අවකාශය කළමනාකරණය කර ගනිමින් එය ජය ගෙන ඇත. මෙම සංග්‍රහයෙන් පසු ක්‍රිස්තුස් වහන්සේට අත්වන ඉරණම ශෝකජනකය. එය විශද වන පරිදි වර්ණ රටා අඳුරු ශෝකී බවකින් සමන්විතයැයි හැ‍‍ඟේ. ක්‍රිස්තුස් වහන්සේ නොසැලෙන ගතිය ද ගෝලයන්ගේ චංචල බව ද මැනවින් ප්‍රකාශවන අයුරින් ශිල්පියා තුළ ගොඩනැගෙන අදහස් කැන්වසය මත දිගහැරීමේ දී සෑම විටම අවකාශය උපයෝගී කර ගෙන ඇත්තේ තම තේමාවට ගැළපෙන පරිදි ය.

 

අවකාශය මනා ලෙස සංවිධානය කර ගැනීම සඳහා චිත්‍රයක ආකෘතිය ද ඉවහල් වේ.“වෙරොන්සේගේ මඟුල් සාදය” සිතුවමෙහි ආකෘතික සැලැස්ම මඟින් කලාකරුවා කොතෙක් දුරට සිය අවකාශය සංවිධානය කිරීම කෙරෙහි සැලකිලිමත් වී ඇත්දැයි කියාපායි.

 

7

 

රෆායෙල් ගේ “ඇතැන්ස් ගුරුකුලය” වනාහි අති දැවැන්ත කෘතියකි. ඉන් නිරූපණය වන්නේ ප්ලේටෝ හා ඇරිස්ටෝල් යන මහා දාර්ශනිකයන් දෙදෙනා පෙරටුකරගත් පැරණි ග්‍රීක මහා දාර්ශනික පරපුරයි. මහා මන්දිර අභ්‍යන්තරයක සුවිසල් ආරුක්කුවක් යට ඔවුන් විමර්ශනයෙහිද සංවාදයෙහිද ලේකනයෙහිද යෙදෙති. මෙය මත දිග (උස) අතට නිරූපණය කර ඇති සැටියෙන්ම ශිල්පියා මෙකී අවකාශයට ප්‍රවිෂ්ට වූ හැටි කියාපායි. මෙවන් මහාර්ඝ දාර්ශනිකයන්ගේ ප්‍රෞඪත්වය හා ගාම්භීර්යය නිරූපණයෙහිලා සිරස් රේඛා මඟින් මනා පිටුබලයක් ලැබේ. එසේම උසින් වැඩි ආරුක්කු හා ඉහළ ගෘහ නිර්මාණාත්මක පරිසරය මොවුන්ගේ සංවාදයන්හි ඇති ස්ථිරසාර ජීව ගුණය කියාපායි. තේමාව ලැබුණු සැනින් ශිල්පියා ඊට සාධාරණ වන අයුරින් අවකාශය සංවිධානය කර ගැඹුරුකර හැඟීමක් ජනනය වන ලෙස රූපික අංගයන් ගොඩනගා ඇති අයුරු පුනරුදයේ උච්චතම අදියර ස්පර්ශ කරයි.

 

8

 

සිස්ටයින් දෙව් මැදුරේ පොළොවට අඩි 68ක් ඉහළින් පිහිටි අඩි 132ක් දිග අඩි 44ක් පළල බොකු සීලිමෙහි සිතුවම් නිර්මාණය කිරීමේ දී මයිකල් ඇන්ජිලෝ ශිල්පියාට ලැබුණු අවකාශමය ධාරිතාව පුළුල් එකකි. මෙහි දී නරඹන්නා සිතුවමෙන් එපිට ගිලිහීයාමට නොදී එතුළ රඳවා ගැනීමට සමත් තේමා‍වක් හා ආකෘතික රටාවක් අවශ්‍ය විය.එහි දී ශිල්පියා තෝරාගත් ‍තේමාව වන ලෝකෝත්පත්ති කතාවට ම ඔහුගේ අවකාශ සංවිධාන හැකියාව මනාව පිළිබිඹු කිරීමට සමත් වෙයි. යම් අවකාශයක නිශ්චිත ස්ථානයක නිමිති ගොන්නක් කිසියම් එක් ප්‍රකාශයක් ලෙස ඉදිරිපත් කිරීමෙන් එම අවකාශය දෘශ්‍ය කලා අවකාශයක් බවට පත් වේ. මෙලෙස යම් ද්‍රව්‍යයක් හෝ ද්‍රව්‍ය රූප සමූහයක් එක් නිශ්චිත අවකාශයක් තුළ වෙන වෙනම වින්දනය කරනවාට වඩා සියල්ල සමස්තය ම ගෙන වින්දනය කිරීම (එක කෘතියක් ලෙස) වඩාත් යෝග්‍ය ය.

 

මව්බිම වෙනුවෙන් සටනට යාම සඳහා පුතුන් තිදෙනෙක් පියා අබියස දිවුරුම් දෙති. ඔවුන්ගේ භාර්යාවෝ වැලපෙති. චිත්‍රයේ සියල්ල තුන් ඈඳුතු දෑ වශයෙන් නිරූපණය වෙයි. ආරුක්කු ගර්භ තුනක් පසුපසින් දිස් වේ. දිදුලන අසිපත් තුන හා පියා චිත්‍රයේ කේන්ද්‍රස්ථානය වෙයි. මෙය මෙතෙක් කෘතීන්ට වඩා වෙනස් වූ තේමාවකින් රචිත වූවකි. ආගමික තේමා වෙනුවට විප්ලවවාදී අදහස් ගැබ් වන පරිදි නිර්මාණය කර ඇති මෙය “හොරේෂී ප්‍රතිඥාව” නම් වේ. ශිල්පියා තලය පුරා රූප විහිදුවාලමින් හා රූපයන් භාවිතා නො වන තුනට කුලුණු ආදේශ වන අයුරින් ද ඉහළ කොටස ආරුක්කු ආකාර ගනිමින් ද චිත්‍රය සම්පිණ්ඩනය කර ඇත.

 

3

 

ඩේවිඩ්ගේම තවත් අග්‍ර කෘතියක් වන “මියගිය මාරා” ශිල්පියා සහෘදයා මත අදහස් පැටවීම සඳහා අවකාශය සුඛනම්‍ය ලෙස භාවිතාකිරීම පිළිබඳව උදාහරණයක් සපයයි.  ප්‍රංශ විප්ලවයේ අසහාය නායකයා වූ මාරා සිය නාන ටැංකිය තුළ මරා දමා ඇත. මුහුණෙහි පියකරු බවක් දිස්වේ. චිත්‍රයේ උඩ කොටස සම්පූර්ණයෙන්ම හිස්ය. මෙම අවකාශය සංවිධානය අක්‍රමවත් හෝ නො‍ගැළපේ යැයි සිතීමට පුළුවන. නමුත් චිත්‍රයේ තේමාවට උචිත ලෙස හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීමෙහි ලා  එම හිස් අවකාශය ශිල්පියා ප්‍රයෝජනයට ගනියි. මාරාගේ ජීවිතය අරා පැවති අල්පේච්ඡතාවය විප්ලවවාදී සරලතාවය හා ඔහුගේ අවිය වූ තාර්කිකත්වයෙහි සෞන්දර්යය ධ්වනිත කිරීමට එම හිස් ඉඩ සමත් ය.

 

කලාගාරවල සිට සිතුවම් නිර්මාණය කිරීම අභිබවා යමින් ශිල්පීන් එළිමහනට වී චිත්‍ර ඇඳීමට පටන්ගැනීමත් සමඟ පෙර මෙන් තීව්‍ර ලෙස ආකෘතික බන්ධනයට ලක්ව අවකාශය සංවිධානය කිරීම නො කෙරුන ද ඉන් සපුරා බැහැර නො වූහ. උපස්තිථිවාදීන්ගේ තේමාවලට අනුකූල වන පරිදි ඔවුන් සිය අවකාශය මනාලෙස ගොනුකර ගත්හ. කාලානුරූපීව නො ව තමා ඉදිරියේ දකින දේ සිතුවම් කිරීම සිදුවූ හෙයින් ශිල්පීන්ට අවකාශ සංවිධානයට පහසුවූවා යැයි සිතේ. අවකාශ සංවිධානය සිතුවමකට අවශ්‍ය නොවන්නේ නම් ඔවුන්ට ඇස ගැසෙන ඔනෑම කෝණයකින් සිතුවම් ඇඳීමට තිබුණි. නමුත් එම ශිල්පීන්ගේ සිතුවම් විමසීමෙන් පෙනීයන්නේ තේමා කවරක් වුව ද සැලකිල්ලෙන් තෝරා ගත් බවයි. ක්ලෝඩ් මොනේගේ “ජපන් ඒඳඬු පාලම”“හිරු උදාව” 1863 දී එඩුවාඩ් මැනේ නිර්මාණය කළ “ඔලිම්පියා” ඩෙගාගේ “නාන බාල්දිය”“නීල නාටිකාංගනාවන්” අදිය උදාහරණ සේ සැපයිය හැකිය.

 

ඩෙගාගේ නාන බාල්දිය කෘතියෙහි එම කාන්තාව නිරූපණය කර ඇත්තේ වටකුරු ආකෘතියකට අනුවයි. බාල්දියට ඇය බහාලා ඇත්තේ හා ඒ සඳහා ඔහුට පහසු වූයේ කැන්වසයේ එම සීමිත අවකාශය තුළ එම ආකෘතිය නිසාය. එම ඉරියව්ව තැනට සුදුසු අයුරින් නොගැළපුනේ නම් අවකාශමය සංරචනාත්මක කුසලතාව සිතුවම තුළ බිඳී යයි.

 

ආකෘතිය නැමති අලුත් මහද්වීපයේ ක්‍රිස්ටෝපර් කොළොම්බස්ගේ භූමිකාව රඟපෑ සෙසාන් අවකාශමය භාවිතාව සම්බන්ධයෙන් ද නව්‍ය වූ මතයක් දැරූවෙකි. සෙසාන්ගේ නිර්මාණ තුළ ද්‍රව්‍යයෝ අවකාශය අරා සිටියි. අවකාශය ද්‍රව්‍යය දරා සිටියි. ඔහු මේ කාරණය සාරාර්ථයෙන්ම දැන සිටියේය. “ඇපල් වට්ටිය” නම් කෘතිය ඔහු අවකාශය ජයගත් හිතුවක්කාර ප්‍රයත්නයක් නොව නව්‍ය පරිකල්පනයක ප්‍රතිඵලයකි. එහි සියලු ද්‍රව්‍යයෝ සම්බන්ධතා පරම්පරාවකට අයත්ය. අවකාශය පරිපූර්ණත්වය සහ සුසංවාදය චිත්‍ර ශිල්පියා සාක්ෂාත් කරගන්නා ලද පුළුල් ධාරිතාවයකි. මෙය අද්විතීය මේසයකැ’යි විචාරකයින් පුනපුනා කියනුයේ එම නිසා ය.

 

වැන්ගෝගේ “අර්තාපල් බුදින්නෝ” හා “සූරියකාන්ත මල්” වැනි කෘති මඟින් ශිල්පියා ධ්වනිත කිරීමට උත්සාහ ගත් කර්ණ, කටුක, මානසිකත්වය එහි අවකාශය පුරා ඇති ගැඹුරු පින්සල් පහර වලින් හා වර්ණ පදාසයන්ගෙන් මැනවින් විශද වේ. මෙහිදී ශිල්පියා තම අරමුණු සාර්ථක කර ගනු වස් අවකාශය තුළ පින්සල් පහර මඟින් ස්වකීය තේමාව මූර්තිමත්කර නැතහොත් අන්තරගත කර ඇත. මෙහි වර්ණයන්ට අවකාශය තුළ මූලික තැනක් හිමිවේ. අර්තාපල් බුදින්නෝ කෘතියෙහි පිටුපා ඉදිරියෙන් සිටින කුඩා දැරිය යම් හෙයින් එතනින් අයින් කළේ නම් චිත්‍රයෙන් මෙම පවුල අරා ඇති අඳුරු භූමිකාව හෙළිකිරීමට නො හැකිවෙයි. අවකාශය තුළ ඇයගේ රුව එතැනට ආදේශ කිරීම තුළ ශිල්පීයා ප්‍රකාශ කිරීමට යත්න දරන දෙය ලෙස අරුත් ගැන්වීමට සමත් වී ඇත. ලාම්පුව ස්ථානගත කර ඇති අයුරු ද ඉන් ලැබෙන ශුද්‍ර ආලෝකය ද එපරිදි ය.

 

9

 

පැබ්ලෝ පිකාසෝගේ “අවිග්නොන්හි යුවතියෝ” කෘතිය චිත්‍ර කලාව තුළ නව නැම්මක් සනිටුහන් කළ නිර්මාණයකි. ශරීරයේ බාහිර ස්වරූපය බිඳ, ඔවුන් නිර්මිත වී ඇති ව්‍යුහය ජ්‍යාමිතික තල අනුසාරයෙන් ගෙනහැර දැක්වීමත් සිය අසාමාන්‍ය කල්පනාවට අනුකූලව මුහුණු සිතුවම් කිරීමත් පිකැසෝ අතින් සිදු වී ඇත. අවකාශය තුළ ඇති සෑම ඝණික හැඩයකටම අර්ථාන්විත බවක් එක්කරන ශිල්පියා එයින් චිත්‍රය තුළට අප නෙත් යොමු කරවයි. චිත්‍රමය අවකාශය පුරාම මේ අඟනුන්ගේ රූපික ඉරියව් ගොනුකර ඇති විලාසයෙන් ඔවුන් හා සමාන සෙසු දහස් ගණන් වූ කාන්තා නියෝජනයම ප්‍රකාශ වේ. මතුනොව ඔවුන්ගේ ඒ දුක්ඛභෝගී අධ්‍යාත්මික පරිසරය අඩුවකින් තොරව මෙයින් ප්‍රත්‍යක්ෂවම පෙනෙයි.

 

ශිල්පියාගේ සුප්‍රකට “ගුඅර්නිකා ” සිතුවම ගෙන බැලුව ද යුද්ධයෙන් වූ පීඩාව හේතු කොටගෙන එකී කලකිරීම හුවා දැක්වීම පිණිස මෙහි හැඩතල සමපිණ්ඩනය කර තිබේ. වෘත්ත, චතුරස්‍ර, සෘජුකෝණාස්‍ර ආදී  ජ්‍යාමිතික හැඩතල මූලික කොටගෙන බිහිකරගත් සංකීර්ණ හැඩතල මූලික කොටගෙන බිහිකර ගත් සංකීර්ණ හැඩතල සමුදායන් යොදාගෙන කලාකරුවා තම අදහස ධ්වනිත වන පරිදි අවකාශයෙහි එම හැඩයන් අතුරා ඇත. සෑම හැඩයකටම නිශ්චිත අර්ථ උද්දීපන කාර්ය භාර්යක් පැවරෙන අතර ආකෘතිය තුළ එකඳු හැඩතලයක් හෝ ගිලිහී ගියහොත් අන්‍යෝන්‍ය සබඳතාව බිඳී යාමෙන් අපේක්ෂිත අරමුණු මුදුන්පත් නො වේ.

 

6

 

චිත්‍ර කලාවේ නව මං පෙත් විවර කර ගනිමින් ඉදිරියට ඇදෙන ගවේෂණාත්මක කලාකරුවා විවිධ වූ ආකෘතීන් හා සංකල්පනාත්මක නව භාවිතාවන් මඟින් සිය අදහස් ප්‍රකාශ කිරීමට තැත් දරයි. එල් එලිට්සිකිගේ අවෛෂයික නිර්මාණයක් ගෙන බැලුවහොත් කලාව කෙතරම් නූතන වුව ද අවකාශ සංවිධානයේ දී එයින් වියුක්තව කැන්වසය මත යමක් කිරීමට ඔහුට නො හැකි වෙයි. අවකාශය තේමා කර ගනිමින් ඔහු කළ නිර්මාණයේ ;පෘථුලත්වය හා ගාම්භිර්යය සෑම රේඛාවකින්ම හා හැඩතලයකින්ම පිළිඹිඹු වේ. අවකාශය නිර්වචනය කිරීමේ මූලධර්මය ලෙස ඔහු ගන්නේ පර්යාවලෝකීය රේඛාවයි.

 

අවකාශය පිළිබඳ සංකල්පය සිය කෘතීන් තුළින් ග්‍රහණය කරගත් චිත්‍ර ශිල්පීන් අතර මතීස්ට ද ප්‍රබල ස්ථානයක් හිමිවේ. ඔහු‍ගේ ස්ව ආලේඛය නිර්මාණය කළ සැටියෙන් ද “නැටුම” නැමති සුවිශ්ෂ කෘතියෙන් ද මේ බව පසක් වේ. නැටුම කෘතියෙහි රේඛාවෙහි ප්‍රබලතාව මඟින් අවකාශය අරක්ගෙන ඇත. ඒ සමඟම විශේෂ ලක්ෂණයක් වන්නේ යොදා ඇති එකම වර්ණය අවකාශයෙහි පෙර බිමට, ‍පසු බිමට ගෙන යමින් අවකාශය ගමන් කරවීමට උත්සාහ දැරීම මඟින් කාලය හා අවකාශය චලිතය නිරූපණය කිරීමයි. නරඹන්නා ගූඪ අභ්‍යන්තරයන්හි අතරමං කරනු වෙනුවට චිත්‍ර තලය මතුපිට රැඳවීමට මේ අවකාශ සංවිධාන ක්‍රමෝපාය සමත් වෙයි. රිද්මය මුසු මෙවන් තේමාවක් බැලූ බැල්මට කැන්වස් හිස් අවකාශය තුළ ගොඩනැඟීම අභියෝගයකි. නමුත් ශීල්පියා සිය රේඛා හා වර්ණ සංරචනයෙහි කුසලතාව මහිමයෙන් එම අභියෝගය සාර්ථකව ජය ගෙන ඇත.

 

ග්‍රී ලංකාවේ සීගිරි බිතු සිතුවම් තුළින් ද අවකාශ සංවිධානය කර ඇති ඇදගත් ආකාරය දිස්වේ. නැතහොත් අවකාශ සංවිධානයෙහි වැදගත්කම නිර්මිත කෘතියට සාධනීය අයුරින් කෙසේ බලපාන්නේ දැයි සොයා බැලිය හැකිය.

 

ප්‍රෙස්කෝ බුවනෝ ක්‍රමයට නිර්මාණ කරන ලද සීගිරි සිතුවම්හි මූලික බාහිර රේඛා එකකින් නොව ඇතැම්විට කිහිපයකින් සලකුණු කර තිබෙනු දැකිය හැකිය. ඇතැම් තැන්හි බාහිර රේඛාවන් ලකුණු කරනු ලැබූ කාන්තාවන්ගේ අත්, ඇඟිලි ආදී අඟපසඟ මැකීමට ලක්කොට වෙනම (ඊට ඉහළින් හෝ පහළින් ආදී ලෙස) ඇඳ වර්ණ කරනු ලැබ ඇති බව දක්නට ලැබේ. ශිල්පියා එසේ කරන්නට ඇත්තේ අන් කිසිවක් නිසා නොව එම අත් පා ආදී දේ එසේ ඇන්දහොත් එය චිත්‍රයේ ආකෘතික සංරචණයට හා නොගැලපී මනා අවකාශ සංවිධානයක් නොවන හෙයිනි.

 

මහනුවර යුගයේ ශිල්පියා සිය අවකාශය ජය ගත්තේ වෙනස් ම අයුරකිනි. ශෛලිගත ආකෘතියක් අනුගමනය කරන මෙම ශිල්පියා බිත්තිය පටු තීරුවලට බෙදා අඛණ්ඩකථන ක්‍රමයට සිතුවම් නිර්මාණය කරයි. මෙහි දී හුදු මහජනයාගේ පහන් සංවේගය ජනනය වන අයුරින් සිතුවම් නිර්මාණය කිරීම අවශ්‍ය විය. සැමවිටම ආගමික තේමාවන් අනුසාරයෙන් චිත්‍ර බිහි වූ හෙයින් ශිල්පියා සිය අවකාශයෙහි හිස් ඉඩ පිරවීම සඳහා මල් හා කැකුලු, මල් අතු ආදිය භාවිතා කළේය. මින් තවත් කරුණක් සාක්ෂාත් කර ගැනීමට ශිල්පියා උත්සාහ ගත් බව පෙනෙයි. එනම් මේ යුගයේ චිත්‍ර තුළින් අපේක්ෂිත පිරිපුන් යන සංකල්පයයි.

 

මේ යුගයේ බිහි වූ මල්කම්, ලියකම්, ආදී සැරසිලි කලාව මගින් ද ශිල්පියා සිය අවකාශය තුළ සිතුවම් නිර්මාණය (රූපික භාවිතය) කළ පසු එය තව දුරටත් සම්පිණ්ඩනය කිරීමට නැතහොත් සංවිධානය කිරීමට සැරසිලි කලාව ඉවහල් කරගන්නා සැටි දැකිය හැකිය.

 

මේ අයුරින් ලෝකයේ විවිධ කාල පරිච්ඡේදයන්හි බිහි වූ චිත්‍ර කලා නිර්මාණ ගෙන විමසීමේ දී මූලිකවම ශිල්පියා මුහුණ දෙන “අවකාශ කෙසේ සැලසුම් කළ යුතුද?” යන පැනයේ දී තම අභිමත සංකල්පයට උචිත පරිදි “හොඳ” කෘතියක් බිහි කිරීමට නම් මනා අවකාශ සංවිධානයෙහි ඇති වැදගත්කම මේ අයුරින් විමසා බැලිය හැකිය.

 

කේ.වී. චරිත් චතුරංග ධර්මසේකර- පැලවත්ත ම.වි මතුගම,

Read 7510 times
Developed by
ICT Branch, Ministry of Education, Sri Lanka
Site Map | Disclaimer
Copyrights © 2012-2016 | ICT Branch, Ministry of Education, Sri Lanka